展览介绍

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如何看待退步？

文｜崔灿灿

“退步”取自陈丹青的一本文集《退步集》，它是展览故事中最主要的一个叙事线索，以系列之间的“进退”作为一种假设和隐喻，重新看待陈丹青的绘画从1968年至今所发生的变化。

谈论绘画的变化，陈丹青是一个具有代表性的案例，他在70年代末的作品成为那个时代的经典。此后，他去往纽约的经历，再次和许多艺术家的轨迹重合。2000年回国定居后，他的许多作品、言论、行动和出版，又总把他不断推向争议的核心地带。陈丹青的作品像丢入河流中的石块，总能泛起各种波纹。这个波纹不一定是艺术，但它是艺术的话题，评论者期待表明变化，得出结论的话题。

波纹在今天的艺术史中，远比石头更重要。艺术史总对棘手且富有争议性的事情，倍感兴趣。以在谈论问题中，理清问题。理清，需要适当的距离和恰到好处的时机，才能接近“衡量标尺”的客观和有效。在这个普遍纪念的年份，我们距离陈丹青早期作品有50多年的时间，因为我们不同的视界和感受，对这50多年的发生有着不同的截取与理解。如果，这50年以开始为起点，我们会轻易的发现，艺术和个人的变化天翻地覆。如果，这50年以结果为标准，艺术和个人的变化，总能得出一个“进步”或是“退步”的结论。

（一）

展览从1968年的几件习作开始，那时陈丹青的作品还没有明确的风格，也没有具有凝聚力的主题，题材平淡无奇。一张风景描述了松江一处并不起眼的小村落，三个西红柿散落在白色的盘子中。15岁的他，像许多画家少年时的轨迹，才华显露，却有些稚气。一张自画像记录下那张脸庞，浓郁的古典调子，四分之三侧脸的构图，与中国当时的社会情景，有着诸多的“不合时宜”。两张临摹文艺复兴时期的素描作品，道出这种“不合时宜”的来源。躲在上海的阁楼临摹欧洲画片的感受，指引着一个中学生的想象。

这些有着浓郁的个人记忆的作品，并未和当时中国绘画的潮流发生太多交集，它们只是艺术在少年心中的折射，直到之后的发生，在运动中将它从“不合时宜”变成一种“落后”。

1970年之后，成为“知青”的陈丹青，生活和绘画进入了一个社会与政治的“公转”时刻。大量的人物写生，为他日后的创作提供了丰富的素材，也奠定了苏联现实主义绘画的最初语法。农民和地主的形象对应了当时政治的号召，知识青年到农村去，对于阶级的选择，成为题材和艺术目的的第一要求。艺术是工具，也是革命的手段，它的追求、方式和美学，必须负担起艺术唤起大众为政治服务的使命。于是，“下乡写生”成了响应号召的唯一途径，艺术来源于生活，连环画和小说插图的训练，又提炼出高于生活的文学性和戏剧性。只有掌握这个叙事的“秘钥”，才能既找到工农兵喜闻乐见的艺术形式，又将个人的艺术方式转化为可以集体分享的模式。

《泪水洒满丰收田》便是这个时期的杰作，陈丹青在使用同一种文艺观的美术界脱颖而出，获得巨大的认同，成为那个时期最负盛名的画家之一。这种集体的认同，来自于两个“秘密”，一方面源自在重大历史事件中，画家精准的描绘了当时的社会情形，一个“高大全”和“红光亮”的形象与巨大的悲伤形成的戏剧性反差，收音机成为解读事件的公开“秘钥”；另一方面，它又暗合了某种一直潜在美术界的“落后”，内行之间的秘密，一个摆脱文革式教条的契机，对于绘画风格、美学趣味、异域题材的渴望与追求。

1980年，直到《西藏组画》的出现，这个积压许久的秘密，才被公开赞许。在《西藏组画》中，陈丹青去除了上一时期中明确的政治性和社会性，艺术不再是政治的工具，而是成为实现”艺术风格“的手段。艺术重新回到生活的瞬间，回到视觉造型本身。法国现实主义替代了苏联革命现实主义的唯一性，库尔贝、勒帕日、柯罗、米勒的“画法”成为陈丹青努力接近的想象。最终，这批作品成为中国美术史中最为标志性的变化，它既象征着画家自身的改变，也标志着如何看待一张画的标准发生了急转。

改革开放让中国美术界的年轻人，迎来了第二次“公转”时刻。思想解放导致了一场新的“运动”，对过去“运动”的拨乱反正。文艺界渴望一场新的“进步”，然而这场进步并不是直接进行个人创造，而是“退步”到被上一场运动所屏蔽的西方艺术史中，退回到更早。对写实主义的反叛和校正，对形式主义的重返，对艺术和民主进程的重新连接。之所以称之为“运动”，他们多是以小团体和画会的形式出现，试图改变的诉求和并不清晰的目的，挟裹着每一个个体。《西藏组画》无疑是最为代表的一个，它吸引着人们渴望而又兴奋的目光，而在这个目光的远方，便是那个遥远的法国现实主义和想象中的西方艺术。

然而，集体运动的进步与退步，落实在陈丹青身上既极清晰又模糊。《西藏组画》作为结果和结果的持续影响，显然是一种积极的进步。而作为《西藏组画》的开始，陈丹青并未有清晰的理论意识或是恢宏的历史目标，他这样写道：“多年后我才恍然，西藏组画只是1978年法国乡村画展来华展出后的私人效应，而当我在画展中梦游般踯躅不去，中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆，倏忽复活了。”

陈丹青多年以后的回忆，为我们的判断拉开了一段距离。这段距离一处指向过去，他个人的“退步”，上海的中学时代临摹的画片和西藏组画之间的同构关系。另一处指向即将发生的未来，为寻找“进步”，下一段重构记忆的开始。西藏组画完成的第二年，陈丹青去往纽约，纽约的漫长生涯，将重新把陈丹青的过去推远，隔断。

展览的第四部分选取了陈丹青从纽约开始的“临摹系列”。与少年时代不同，大都会博物馆像是一家琳琅满目的百货公司，陈列着来自不同时期、地域的艺术作品。它们不再是印刷劣质的画片，而是独一无二的原作，散发出灵光。中国经验的“误读”也许能在这里最大程度的消除。陈丹青开始重返原路，将想象的距离变的近在咫尺，以接近最真实的绘画经验。视野的开拓，资讯的变化，让陈丹青抛弃了过去坚定的“偏见”。像是70年代的人像写生系列一样，临摹名画成了一种习作的积累，期待重新搭建的经验，假以时日，创作出一件真正的“佳作”。

在纽约时，陈丹青开始了两种“临摹”，一种是在博物馆里临摹原作，它满足了一个“外乡人”来纽约感受到的欣喜，拥有知识的渴望，以最大程度的靠近西方绘画的真实经验。另一种，对过去西藏组画中那种感受的模仿，陈丹青在80年代中期画了另外一批西藏题材，试图借用正宗的绘画语言再次超越。两种“经验”的模仿，两种“后退”，本可以天衣无缝的结合。然而它们在陈丹青的身上却不停的错过。年轻时画西藏组画，美丽的西藏男女给予激情和能量，却只有“想象”与“误读”的绘画经验；中年时，各种欧美名作的真迹，供其反复琢磨和考量，只是远离了高原，那种历史现场的经验再难重合。

这种不断错过的“退步”行为，在当时的纽约再次显得“不合时宜”。视野的开拓，资讯的发达，知识的逐渐丰富，并未让陈丹青与时俱进，早早成为标准的前卫艺术家，他和其他海外艺术家在选择上分道扬镳。也因此，他没有卷入第三次前卫艺术的运动。陈丹青进入到一种个人的找寻，这种找寻让他腹背受敌，他要面对自己过去的创作，对如今创作的诘难，西藏组画既是荣耀，也是强加的包袱。来自前卫艺术的压力，一种舆论上根深蒂固对于创新、创造的不容辩解的进步要求。

纽约的生涯，成为陈丹青一段重新看待记忆的“记忆”，以重新看待过去的发生。那个至今难以改口的标签，人们津津乐道并奉为经典的作品中，所隐藏的秘密，一个只属于他自己深知的不解和疑惑。为他带来一个更深刻，却又更本质的命题，关于艺术的真假经验。

（二）

1997年，陈丹青开始了一个全新的系列，画册写生。他再一次退回到多年的临摹经验和写生经验中，不再期待创作传统意义上的佳作。政治性、社会性、艺术的风格，伴随着苏联绘画，法国绘画，古典主义式的画法一并隐退。陈丹青开始了真正意义上的个人自觉，他主动选择以“退步”的方式，思考“进步”背后所隐含的问题。这个问题从上海阁楼的记忆，《泪水洒满丰收田》的产生，到西藏组画的不可复制性，纽约临摹经验的思考，“写生”与“真假经验”的关系，始终贯穿其间。

在画册系列中，画面和白纸之间的关系，将真经验与假经验的问题明确显现。画册中的内容吸引着陈丹青，成为他选择的第一步，然后他像过往临摹名作时一样，试图接近画面的感受。直到他“看见”白纸，这只是一本画册，一个真实存在的静物。于是，白纸成了“名作”的现实。如果没有上面的内容和故事，这个白纸一文不值。但如果只是内容和故事，写生的现实，历史现场的经验，便不复存在。白纸让内容成了“假经验”，这只是一本画册。内容却让白纸成了真经验，没有那些模仿，现实就无法被我们“看见”。或者说，只有“名作”与白纸间的距离，道出一种既不是这般，又不是那般的真实存在。

当纸张的留白替代了精美的画框，那些古典绘画以最不古典的方式出现。在画册系列之前，画框中被想象或是模仿的作品，试图触及的真实，都笼罩着一种宗教性，像是在舞台聚光灯下的独特光晕。而几十本画册交叠、平铺在一起的时候，我们再也体会不到某件作品，以独一无二的影响所出现的感受。它们如此便捷、民主，人人可以拥有。画面上白纸和画布的留白，抽空了古典绘画中永远假定的黄光，一切背景，一切基座消失无影。只有平光，最平淡的光。

我们所期待的艺术的多元化，如今到来，画册遍地，却也让我们倍感焦虑。艺术历史的纷杂，视野的开阔，知识的多元丰富，让过去唯一的故事终结了，也为更多的故事铺设了条件。人们渴望一张画永恒传世，画册、摄影各种新手段，让我们不再孤立的想象。通过编辑，画册与画册之间，原本相隔的时代和情景如此遥远，却变的近在咫尺。它们代表着不同时代的记忆，像是大都会里挂满琳琅满目的艺术品的长廊，作品错落分布，观众可以纵览各个时代。不可能的相遇，都在这里发生，一切纷杂不定。它们之间再也不是关于绘画流派或是美学的分歧，或是进步与落后的划分，而是从西方到东方，从油画、国画到书法册页，如何理解传统和知识在当代的复杂处境。

你得把这些东西方的“名作”想象成石块，那些石块，可以搭建成房子，也可以筑成堡垒，也可以只是铺在地面，或者什么都不做。石头原本的沉默，比画家任何精巧的堆砌和打磨，都更容易令我们动情，这便是画中显露的时空。

曾经《西藏组画》时期的专注、唯一性的艺术信仰，在画册系列中逐渐偏移，模糊不定。偏爱，未知，半自觉，是过去绘画被带向突破的最佳状态。但人们无法假装“无知”，那个形成西藏组画的条件，早已瓦解。变迁之后，我们才能从“睹物”的想象中，抽身而出。条件变了，一切结果也就变了。于是，画册系列成了一个传记，陈丹青从过去定格的镜头中脱身而出，开始描绘自己，观看形成“自己”的过程。犹如写作者在撰写自传时，写作者与被描述者的关系。

之后的人像写生系列里，陈丹青又一次“看见”，开始了另一种“退步”。绘画的意义在这里变成了一种资讯，关于时尚的资讯，关于一个英国人或是几个意大利人的故事。但如果这个资讯对观众并不起作用，那么它就只是绘画，陈丹青对于某个事物的兴趣。恰好，这个兴趣经由绘画的技艺所表达。作为一个画家，用眼睛发现事物的美感和意味，并记录下某种感受的手段。只是，陈丹青用传统的绘画方式，表露出绘画的衰落，与今天和自己的关系。虽然，这个命题在另外一些艺术家的实践中早已全然放弃。它也间接的如陈丹青所言，自己是一个保守主义者。无论生活，还是艺术，陈丹青更像是一个英国老派的自由主义者，他始终不愿意放弃趣味，一些好看，有痕迹的事物。

这种主动的“退步”，让陈丹青放弃了画面中的历史现场感。它来源于另一种“看见”，不再是绘画和对象的一对一的关系，而是绘画与对象所隐含的现实之间的关系。写生中，绘画如何表达现实？这个古典的命题，因为如今的现实，变成“现实”如何终结绘画在过去的功能和意义。在这批人像写生中，我们意识到陈丹青与模特之间的距离。这个距离可以谈论问题，也以讲述故事，但仍无法与之共情，并分享命运。即便是真实的人坐在我们面前，即便是有过许多交谈。我们都无法真正的进入一个人的内心，我们和模特不在一个剧场中演出，能看到的只是时装模特身上漂亮的装扮，也仅是装扮，这便是写生中真经验和假经验的秘密。就像陈丹青在70年代所画的那些贫下中农，我们如何再深入，我们听到他们再多的故事，也只是一个彼此相遇的，发现故事的人。那些40年前的农民和如今的时尚模特有着别样的命运。主导写生的现实主义可以将我们用绘画连接，但无法真正改变彼此的困难与幸运，这便是左派和现实主义绘画作为工具，注定难以解决的命题。

这批人物写生中，可见的世界与被描绘的世界，不再是为了展示画家的风格，或是艺术作为工具，承担唤起大众的社会性和政治性的手段，它无法再次形成任何有力的运动。相反，可见的世界由于不断的流动，因而变的难以琢磨，对象也因此变得五彩缤纷，它们只是属于画家私人记录下的二手现实。陈丹青从文革画家变成了个人画家，彻底告别了70年代至80年代的目的和想象。

如果，我们假设在陈丹青新作中，在技艺上有一种“退步”，它似乎回到展览开篇的1968年的几件作品的感受，没有饱满的个人风格，摄人心魄的戏剧性和文学性，具有凝聚力的重大历史事件所导致的共情。这种看似回到原点的关系，是陈丹青个人的一种主动选择？还是来源于知识和视野对个人的改变，一段记忆对另一段记忆的修正？这些观点是否是他的最终目的，已经不再重要。他的选择和“退步”，亦为我们回答了这五十多年在他个人身上，映射而出的历史与现实的发生。

从《泪水洒满丰收田》的凭空想象，摆脱“文革”的教条；到西藏组画系列的专心致志与善良，洗去二手苏联的影响；再到纽约的临摹，如今的修正。我们可以看见绘画，看见绘画在不同处境中的变化，看见画册中的白纸，看见绘画作为一种咨讯的存在。最终，在描述陈丹青的时候，看见变化，看见“进步”与“退步”。这便是策划此次展览的核心目的，展示一种变化，讨论一个话题。

“退步”在陈丹青五十年的艺术中，有多种含义，一方面，它是积极的自由，指向个人在创作中的主动选择，选择坚持什么和放弃什么，在这些选择背后，个人对于时代和自我做出的积极的回应。另一方面，它是消极的自由，在绘画今天的境遇中，在个人难以作为的历史中，艺术退回到了它最初的状态，亦如陈丹青在1968年的那几件作品，没有明确的风格，没有说教的成份，只是一个青年人最初的兴趣和热情。只是在今天，讨论“进步”与“后退”，讨论这两种自由显得尤为重要。

“我本想成为一个画家，然而我却成为毕加索”。这个流传了许多版本的话语，如今在经历了现代主义的原创，后现代主义的多元个体之后，有了全新的处境和指向。陈丹青个人的经历，他所创作的绘画的历史，所显现的光荣与梦想，亦或是放弃和退步，游弋在苏联绘画，法国绘画，西藏组画，纽约的临摹，北京的写生系列的缝隙之间。既不是这般，又不是那样的存在秩序，在一个人身上发生各种奇妙的反应。最终，他既不是一个全然的画家，也不是作家或者公知。他所经历的那些时代，不同的城市与画作，各色的故事和人物，汇集在一起，成为陈丹青。

2019年10月25日